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4月10日 《致云雀》------（英）雪莱 查良铮 译祝你长生，欢快的精灵！
谁说你是只飞禽？ 你从天庭，或它的近处， 倾泻你整个的心， 无须琢磨，便发出丰盛的乐音。 你从大地一跃而起， 往上飞翔又飞翔， 有如一团火云，在蓝天 平展着你的翅膀， 你不歇地边唱边飞，边飞边唱。 下沉的夕阳放出了 金色电闪的光明， 就在那明亮的云间 你浮游而又飞行， 象不具形的欢乐，刚刚开始途程。 那淡紫色的黄昏 与你的翱翔溶合， 好似在白日的天空中， 一颗明星沉没， 你虽不见，我却能听到你的欢乐： 清晰，锐利，有如那晨星 射出了银辉千条， 虽然在清彻的晨曦中 它那明光逐渐缩小， 直缩到看不见，却还能依稀感到。 整个大地和天空 都和你的歌共鸣， 有如在皎洁的夜晚， 从一片孤独的云， 月亮流出光华，光华溢满了天空。 我们不知道你是什么； 什么和你最相象？ 从彩虹的云间滴雨， 那雨滴固然明亮， 但怎及得由你遗下的一片音响？ 好象是一个诗人居于 思想底明光中， 他昂首而歌，使人世 由冷漠而至感动， 感于他所唱的希望、忧惧和赞颂； 好象是名门的少女 在高楼中独坐， 为了舒发缠绵的心情， 便在幽寂的一刻 以甜蜜的乐音充满她的绣阁； 好象是金色的萤火虫， 在凝露的山谷里， 到处流散它轻盈的光 在花丛，在草地， 而花草却把它掩遮，毫不感激； 好象一朵玫瑰幽蔽在 它自己的绿叶里， 阵阵的暖风前来凌犯， 而终于，它的香气 以过多的甜味使偷香者昏迷： 无论是春日的急雨 向闪亮的草洒落， 或是雨敲得花儿苏醒， 凡是可以称得 鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？ 鸟也好，精灵也好，说吧： 什么是你的思绪？ 我不曾听过对爱情 或对酒的赞誉， 迸出象你这样神圣的一串狂喜。 无论是凯旋的歌声 还是婚礼的合唱， 要是比起你的歌，就如 一切空洞的夸张， 呵，那里总感到有什么不如所望。 是什么事物构成你的 快乐之歌的源泉？ 什么田野、波浪或山峰？ 什么天空或平原？ 是对同辈的爱？还是对痛苦无感？ 有你这种清新的欢快 谁还会感到怠倦？ 苦闷的阴影从不曾 挨近你的跟前； 你在爱，但不知爱情能毁于饱满。 无论是安睡，或是清醒， 对死亡这件事情 你定然比人想象得 更为真实而深沉， 不然，你的歌怎能流得如此晶莹？ 我们总是前瞻和后顾， 对不在的事物憧憬； 我们最真心的笑也洋溢着 某种痛苦，对于我们 最能倾诉衷情的才是最甜的歌声。 可是，假若我们摆脱了 憎恨、骄傲和恐惧； 假若我们生来原不会 流泪或者哭泣， 那我们又怎能感于你的欣喜？ 呵，对于诗人，你的歌艺 胜过一切的谐音 所形成的格律，也胜过 书本所给的教训， 你是那么富有，你藐视大地的生灵！ 只要把你熟知的欢欣 教一半与我歌唱， 从我的唇边就会流出 一种和谐的热狂， 那世人就将听我，象我听你一样。 1820年  4月9日 《卡拉卡拉像》（三世纪初）
大理石胸像，高50厘米，约创作于公元209 年，现收藏于巴黎卢浮宫，意大利那不勒斯美术馆也有同名作品收藏。 罗马帝国前期的肖像雕塑作品在刻画人物的性格特点方面曾经达到了近乎完美的境界，雕塑家们往往采用丰富的构图来加强形象的个性特征。不仅眼球被栩栩如生地刻画出来，而且在脸部肌肉处理上也赋予某种情绪，使人物的个性通过脸部的各个细节展现得维妙维肖。这尊《卡拉卡拉像》则是所有这类作品中最优秀的，代表了罗马肖像雕塑的顶峰。 3月7日 《蹲着的阿芙洛蒂忒》
在希腊时期，曾经出现了大量爱与美之神阿芙洛蒂忒的雕像作品，其中以《尼多斯的阿芙洛蒂忒》和《米洛斯的阿芙洛蒂忒》最为著名，而这一尊《蹲着的阿芙洛蒂忒》则也是其中优秀的女性人体雕像之一。 这尊雕像出土于小亚细亚，有人认为原作的作者是当时著名的雕塑家代达沙斯（Doidalsas）。 虽然经过多年的战火，雕像的头部和双臂都已残缺，但仍能让人领略到雕像所歌颂的人体美。阿芙洛蒂忒的身体健康、丰满而优美，姿态婀娜地蹲着，她的胸腹部肌肉丰腴，整个体态表现出富有变化的曲线美。这种形式的美，不仅是依据作者的解剖知识和洗练的雕塑技巧而形成的，而且将美神注入了人间生活的情趣，也体现了她的性格特征——她是那样安祥而自由地在海滨沐浴，欢乐地享受着海洋的恩惠和美好的生活。虽然我们无法见到她那顾盼多情的面容和富有弹性的臂膀，但仍然能深深感受到那青春少女的矜持、轻快和欢欣的情感。这件作品是对美神的赞美，也是对优美性格的歌颂，被认为是希腊最美的女性人体雕像之一。
11月7日 《油灯前的玛德兰娜》------乔治·德拉杜尔 乔治·德拉杜尔生于维克絮尔，死于吕奈维勒。他在艺术修养上较全而。他具备严格而且精确的禀赋，偏爱紧凑而精练的空间安排，极擅长对黑暗环境下灯光、烛光、火光的照明效果的描绘。
显然，德拉杜尔从卡拉瓦乔那里学到不少东西。根据一些评论家的看法，德拉杜尔在1612年或1613年曾经在罗马旅行过，卡拉瓦乔就是从那时起对他产生影响的。别的批评家则相信，德拉杜尔的绘画技术来源于这位艺术家所接触的吉拉拉多（Gheraldo）所画的夜色题材的作品。因为吉拉拉多也是一位对光和影的问题着迷并且显示解决这个问题的非凡天才的艺术家。德拉杜尔的这幅画大约绘于1635—1640年之间。画面充满了令人绝望的孤独感。玛德兰娜出神地盯着微弱的火苗，那火苗仿佛在眨眼之间就会熄灭似的。而她的一只手则呆滞地抚摸着腿上的那个骷髅。 《垛草》------巴斯蒂昂.勒帕热 （法） 油画 180*195cm 1877年作 现藏于巴黎卢浮宫
19世纪70年代，现实主义美术在法国走向了低潮，象杜米埃、库尔贝、米勒那样具有揭示和批判的现实主义作品遭到了官方的排斥和扼杀。于是，一些画家走向了象征主义；一些画家走向了自然主义；一些画家走向了印象主义。但是，仍有一些画家遵循着现实主义的创作原则，经常到农村、到社会的底层去搜集创作的题材，勒帕热、莱尔米特、罗尔、蓬桑、布纳尔等人就是这样一批画家。
巴斯蒂昂.勒帕热出生在法国牟兹省的一个富裕农民的家庭。他虽然受过学院派的科班教育，也被人们常常归入学院派的行列，但他一直关注农村生活主题，热衷于表现田园景色和农民劳动的情景。《垛草》是勒帕热的一幅代表作。1973年3月，这幅画与《法国19世纪农村风景画展》一起曾在我国展出，也许看过画展的人们至今仍记忆犹新：那因“垛草”而劳累过度躺在草地上酣睡的农夫，他好象刚刚吃过妻子送来的饭，用草帽盖着脸正在享受着这片刻的轻松；年轻体壮的少妇默默的坐在丈夫的身边，长期生活的艰难使她显得疲惫不堪，神色已变得象老年人一样呆滞而默然…… 从《垛草》这件作品，我们明显的可以看到那来自于现实主义重客观、重典型的主题表现；来自于巴比松画派重写生、亲自然的审美情趣和来自于古典学院派严谨、扎实、精确入微的写实技艺。勒帕热是法国晚期现实主义画家，他的《垛草》代表了法国19世纪现实主义最后的辉煌。他从不保守，敢于探索自己的路子，尤其在风景画上，他更喜欢把人物置于空气清新的大自然中来描绘，使人物形象的轮廓更加清晰。可惜在普法战争中他过早地献出了年轻的生命，１８７０年阵亡于罗朗德附近。
10月27日 《古迪亚立像》 在保存下来的几尊新苏美尔塑像（这些塑像在风格方面显然承袭了
阿卡德王朝以来的艺术传统）当中，大约有34尊是专门描绘古代拉伽什
（Lagash）城“帕特西”（pateshi）古迪亚的石雕形像。苏美尔人用“帕
特西”这样一个称呼来尊称一位既有政治地位，又有宗教权威的王子古
迪亚，而古迪亚王子宁愿不当国王，而只要人们给他这个“帕特西”的
头衔。这些塑像多数是法国人在特洛（Tello）这个地方考古发掘后现
的。古迪亚队有立像和坐像两种，但不管哪种像，他的双手都表现出
一种交叉祈祷的样子。
这里要介绍的是一尊最有名、最精美的。其造型质朴，充满了宗教
气息；这尊像由辉绿岩制成，高105米。古迪亚头上戴一顶典型的波斯
人羔皮帽子，两肩则披着简朴的斗篷。1953年卢浮宫收藏了这件作品。
它属于“上古”时代作品，年代约在公元前2290一前2255年左右。 
10月23日 《阿维尼雍的悲切》 这幅画是具有典型的国际哥特式风格的真正杰作。它是从1793年的一场火灾中被抢救出来的，后来，在阿维尼雍的新城教堂被人发现。关于这幅画的创作年代和作者长期以来一直存有争论。有些评论家认为创作者是吊盖朗·卡尔通，因为画面里某些肖像学刻划的细节象是他的作品。而另一些评论家则说这是一位西班牙画家的作品，有可能出自班·德·魏伊营之手。画面上，高大的人物群像以金色为背景，由此可见其哥特式艺术的风格特征，但哥特式艺术的这种色彩不久即被更为紧凑的天蓝色所取代。这些人物形像看上去就象是众多用象牙、木头或石材雕刻成的《悲切》（Piti6）人物群像的摹本。其色彩对比十分鲜明，而画中基督的尸体被摆放在圣母玛丽亚的膝盖上面，圣约翰脸部表情生动，正在拔掉扎在耶稣头上的刺。一些评论家认为画面上左边的那个人应该是供善人，即教会中的让·德·蒙塔尼亚克。基督尸体的水平方向摆设，创造出了一种强烈的悲切感，打破了尸体这一题材死一般的沉寂以及周围人物的平静。画面布局的确定感，尤其是各个人物脸部表现出来的崇高的悲悯表情使这一幅画成为法国画派的一件代表作。
10月16日 《波斯王弓箭手》------ 波斯艺术 这些著名的弓箭手是由山釉面砖嵌砌而成。（因为美索不达米亚平原上缺少石头，那里的建筑物均取材于晒干的上砖，然后再上釉）。这些人被称为“不朽者”，是国王的私人卫士。这些弓箭手像每尊高1.47米。在苏萨（Susa）的大流士豪华宫殿中布满了这样一队队的弓箭手形像。但是像与像之间在细节上却各不相同。远看起来，几乎同样形像反复出现，给人一种无穷无尽的，连续的运动感。这些像姿态宁静而尊严，服饰华丽，构成一曲歌颂波斯王伟大和权威的无声乐章。它们作于公元前5世纪阿基门尼德斯王朝统治时期，这个王朝曾统治整个中东地区达二百多年时间。 现藏卢浮宫。
 10月7日 《岩间圣母》------达芬奇
按照圣经所述，施洗的约翰不是孩子，已是个成人了。而圣母携子逃亡埃及和以色列的时候，耶稣也仅是刚生下的婴儿，他不可能象画上所表现的那样指手划脚与约翰对话。此外，耶稣受洗的地点是在约旦河边，受洗时也没有马利亚在场。那么达·芬奇为 何作如此大胆改动呢?圣经上说，希律王为了剪除耶稣的后患，正派人在他诞生的地区大规模屠杀两岁以下的婴儿。天使启示约瑟，让他带着马利亚与耶稣逃出伯利恒，圣母子一家刚刚来到约旦河边，得知约翰在这一带传教，于是相约与约翰在附近一个岩洞内会面。画家把画面人物展现在一个古老的岩洞内，也是合乎生活情理的。
耶稣受洗，在圣经上始终没有讲清年龄关系，此类题材往往随画家构思，各有不同表现。达·芬奇在学徒时期与老师合作的那一幅《基督受洗》，耶稣和约翰的形象显然已是成人了。画家在这一幅画上没有受宗教题材的局限，而以一种世俗的生活感情去表现这一主题。为了使人物充满一种天伦之爱，他把这种耶稣与约翰的所谓神圣会见，改变成两个天真的孩子在水边戏耍。但为了点明宗教题意，又不得不从动作上作些注解，如小耶稣用右手指着约翰，似乎在说：“你暂且许我……”。约翰也做出拱手向耶稣请安的样子。右侧坐在地上的天使，作为自天而降来到人间的美丽使者，她的形象被刻画得最美，脸上展现着达·芬奇的“微笑公式”，右手指着这幕受洗的趣剧，也象亲人一般似乎在庇护他们。显而易见，画家在这里决心以圣母为中心，赋予画面以庄重、温存和受天庇佑的母爱的感召力，而不是表现某种苦难、艰辛与恐惧的生活坎坷。中间的圣母一手扶着约翰，另一手去抚慰耶稣，体现了人间伟大的母性的力量。这和他早年那幅《基督受洗》是截然不同的。它表现了一种伦理感情，一种富有人性的美，而这，也正是当时人文主义思想的内容。 在构图上，达·芬奇用的是金字塔形构图，它具有一种稳定感。四个人物统一在这一稳定的结构中。尖顶部位正好是圣母的头，耶稣的左手与天使的衣角，是塔形右轮廓的边缘，但这种塔形构图不是很呆板的对称公式，中心人物的圣母仍稍微向左侧倾，而塔形构图的下部却接近于棱形；约翰的头部略低于对面天使的头部，两角不相平衡，由于背景洞口的亮光被加强了，它们的色彩对比仍然是稳定的。全景既显得庄重，又很自然，它具有古典美的造型特色。 我们还应注意这幅画的背景描写：达·芬奇不仅是一个卓越的风景画家，更主要的是，他以探索者的眼光，非常注意这种溶洞内的岩石结构。洞内的钟乳石对于文艺复兴时代的科学研究者来说，是一种地质学所探求的对象。这里又进一步反映出达·芬奇对地质地层的知识的广泛兴趣。在15世纪意大利的所有壁画上，一般人物总是被放置在风景前面的，而不是放在风景之中。达·芬奇在这里第一次把人物安置在特定的风景中间，让人物的境遇与阴暗的古老岩洞融成一个整体，这是画家在构思上寻求典型环境与典型性格的一个独创。在色调上，全画是以棕褐色为基调的，圣母身上 的深青与天使披风上的紫红、金黄和银灰色构成对比；耶稣与约翰的肌肤，与约翰的金黄色鬈发构成对比。阴暗的岩洞使达·芬奇发挥了他最擅长的明暗对比法则。这种画原是作为祭坛画画在板上的，两侧还有屏风画。作为一幅尚未最后完成的作品，它与1508年重新复制的一幅《岩间圣母》，在人物与色调上均有出入。在这后一幅上，人物更拉近一些，而且改掉了天使那只不自然地指向约翰的右手；她的视线也不再朝向观众，而是瞧着两个孩子的活动。就这一点看，它比前一幅显得成熟些。但在色彩上，圣母的深青色斗篷被改为深蓝色了，天使的红色披风变得富有暖意。可能这是画家晚期作画精力不支之故，也可能是由他的弟子所绘，但尚没有可靠的资料为此佐证。 这后一幅画现藏于伦敦国立画廊内。
《岩间圣母》是达·芬奇在米兰时期的代表作，也是迄今保留下来的他的最完好的三大代表作之一。就这一构图，达·芬奇前后画过两幅画，色彩与细节略有不同。我们这里欣赏的是前一幅，约作于1483～1490年间，尺寸为198×123厘米，现藏巴黎卢浮宫。画上的情节取自圣经《新约全书·马太福音》第三章《耶稣受洗》故事：耶稣从加利利来到约旦河，见了约翰，要受他的洗。约翰想拦住他说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来么?”耶稣回答说：“你暂且许我，因为我们理当这样尽诸般的义。”于是约翰许了他。耶稣受了洗，随即从水里上来，天忽然为他开了，他看见神灵，仿佛是鸽子在下降，落在他身上。天上这时有声音说：这是我的爱子。  9月11日 拿破仑一世加冕------雅克·路易·大卫 《拿破仑一世加冕》雅克·路易·大卫(Jacques Louis David 1748—
1825)。 这幅画是奉拿破仑的命令而作，描绘的是1804年12月2日拿
破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式。画面中心形象是拿破仑从教皇手中
接过的王冠，赐给皇后约瑟芬。罗马教皇被请来参加仪式，想借教皇在
宗教上的号召力来扩大自己的影响和肯定称帝的合法权，不过只让他坐
在祭坛前作为后盾而已。受加冕的皇后长长的皇袍由宫女罗席福柯拉夫
人和瓦勒特夫人牵着，中间平台上坐着皇后的母亲，围绕中心周围站立
着主教、王公贵族、将军、各国大使以及前来祝贺的外国国王、王后等
，画中有近百人的肖像，据说很多是请真人来到画室画的。这幅画构图
宏大，气势磅礴，构思巧妙，以肖像写实手法创作而成，虽为拿破仑歌
功颂德，但作为历史画卷是不朽的。
 9月8日 《浴女》------让 - 奥诺雷·弗拉贡纳尔 《浴女》Jean - Honore Fragonard ,让 - 奥诺雷·弗拉贡纳尔 ,1732 -
1806年。欢乐、嬉戏是这幅画的主题，画家所要显示的是狂放的激情。
弗拉贡纳尔从鲁本斯那里获得色彩造型的技巧、粗犷的笔触、写意式的
塑激荡的人体动势，富有巴洛克气质。画家将人物置于似天似水的空间
里，四周树木环抱，旨在传达一种不可抑制的情绪。  9月7日 圣母与圣安娜------达芬奇  1499年,法军入侵米兰,达·芬奇为躲避战乱,移居威尼斯。滞留数月后,又于翌年到达曼图亚,为当地的伯爵夫人、一位酷嗜文艺并广泛收罗艺术珍品的鉴赏家画了几幅肖像,其中有一张素描颇象他后来那一幅《蒙娜·丽莎》的侧面像。1500年4月,达·芬奇再次回到故乡佛罗伦萨。得知兰则塔大教堂的主祭坛需要一幅祭坛画,他表示愿意完成此任务。僧侣们兴奋地把达·芬奇的全家请进了教堂,予以十分殷勤的款待。但达·芬奇久久没有动笔。最后,他完成了一幅素描,就是《圣母与圣安娜》。这幅素描是以寻求人物的明暗调子为准绳来描绘的。画家把圣安娜、马利亚、基督和施洗约翰四人,作为一个融洽欢聚的家庭成员加以集中表现,群像中以圣安娜与圣母的对话形式为主题,表达了一种人间家庭的天伦之情(此画作于1499～1501年间,是在茶色纸上用木炭、淡彩画成的素描,有139×101厘米,现藏伦敦国立画廊)。由于人物感情细腻,相互交叠的身躯也给人以亲密无间的美好气氛。达·芬奇擅长于以炭笔和色粉两种工具交换使用来绘画。他的素描往往形象饱满,光线柔和,立体感极强。画面上好象被蒙上一层薄雾,圣母女两人就在这种雾一般的环境中相对地微笑着。加上画家选用的是青灰色画纸,因而炭笔所形成的朦胧感,又有一种月光下的大气感。 1506年(一说1512年左右),达·芬奇回到米兰以后的两年,他又画了同名的一幅油画。这幅画在板上的油画与当年那幅素描虽属于同一构思(油画现藏于巴黎卢浮宫,尺寸为168×130厘米),但比较起来显然不如素描来得亲切和诗意盎然些。这主要是人物的安排过分受限于构图,形式感考虑得多了些。在这里,画家让圣母马利亚坐在她母亲的膝上,外祖母圣安娜虽然也很年轻,但仍感到圣母的身躯太大些,她难以承受如此重量。可是圣安娜脸上展现的笑容,是对着眼前那个顽皮的小外孙--耶稣(耶稣正从母亲的手中挣脱下来。想要骑在羔羊身上)而发出的,马利亚倒象坐在安乐椅上那样,毫不介意地伸手要去抱耶稣。这种情绪传递是不很协调的,人物尽管处理得紧凑,却并不显得自然生动。 圣家族这一类圣经题材,在宗教壁画中是最常用的,因人而异,画家们各有自己的表现特色。达·芬奇在这一幅油画上的重点是放在圣安娜这一形象上,尤其是精心刻绘她的脸部表情。尽管这里再一次暴露出他的女性的微笑公式,但作为达·芬奇的现实主义的美学最高理想,他几乎象对待自然界一切未知之谜一样地去追求它。他曾说过:自然是那么博人欢心,那么多形形色色,取之不尽,即便是同一品种的树,也决不会遇到这一棵与那一棵完全相似,……人也不会碰到这一个与另一个丝毫不差的模样。达·芬奇要求画家作自然的儿子。在他看来,科学与艺术,同属于认识世界的过程。这也是意大利文艺复兴时期绘画的价值所在。  9月4日 午餐前的祈祷------夏尔丹
1723年，路易十五亲政以后，法国的君主制日趋腐败，作为第三等级的资产阶级不仅在经济上有了重要地位，在政治上也迫切希望取得统治权。为了反对法国的封建贵族和僧侣阶级，他们兴起了启蒙主义运动。所谓启蒙主义，即是资产阶级进步思想家伏尔泰、卢梭、狄德罗等人进行的旨在反对贵族文化的大规模的文化教育运动。这一运动以传播新兴的自然科学与社会科学(包括文学艺术)为中心，让人民坚信时代的最高理想——民主与自由。这些学者在自己的著作里嘲弄和攻击没落的贵族，剧作家博马舍高喊:“贵族不再具有存在的权利了!”狄德罗骂专事美化贵族生活的画家布歇是:“堕落的艺术家”。拥护这一运动的文学艺术家不断出现。在绘画上，最杰出的代表是夏尔丹和格瑞兹。 画家夏尔丹(1699.11～1779.12)出生在巴黎。父亲是专事做弹子台的细木匠。夏尔丹立身之初，经历颇为艰辛。曾学过卑贱的手艺,当过平庸的师傅。早年向一位学院派画家贾克斯·开兹学艺,后来终于成了画家。夏尔丹受过荷兰静物画的影响，但那种绘画专以精细地表现金银器皿的质感为能事。夏尔丹则对日常生活发生兴趣，因为他自幼和下层人民有联系，和他们在感情上发生着共鸣，他喜欢描绘他们。在他笔下出现的洗衣妇、厨娘、女小贩或者穷苦家庭的孩子形象，总是那样朴素和真挚。这是画家的民主思想和形象表现。他认为，这些人不仅外形美，内心也美。他们比起贵族来，道德上要高尚得多:勤劳朴实、节俭持家。这些正是这幅《午餐前的祈祷》所反映的本质。 夏尔丹为人谦逊，待人宽厚。他的一生几乎是在塞纳大街、福尔大街和公主大街这三条街上度过的。除了有一次去枫丹白露郊野之外，只作过一次旅行——到巴黎的卢浮宫。后来官方授予他勋章，给他以优厚的待遇，他都无动于衷，对这种嘉奖报以冷淡。他担任过学院里的要职，当过20年司库，作了40年沙龙的组织工作，始终没有迎合上层阶级的趣味。别人对他的赞扬或批评,他都同样冷静对待。当他成为名画家之后，也从不想借此抬高自己作品的卖价，只是执着地走他既定的艺术道路。 此画完成于1740年，画幅不大，仅49×38厘米，现藏巴黎卢浮宫。
9月3日 走向阿卡迪亚------普桑《阿卡迪亚的牧人》解读 17世纪法国画家尼古拉·普桑（NicolasPoussin，1594－1665），是坚定的古典主义艺术家，他所作的一系列具有“崇高风格”题材的作品，一直让人在他的作品面前肃然起敬。《阿卡迪亚的牧人》就是他的重要代表作之一。 在普桑那里，这些具有崇高风格的形象的可贵之处，在于符合了一种“典范”。所以他画的人物从来都不是来自现实生活，而是来自遥远的想象世界。
“阿卡迪亚”在西方的传说中是一个世外桃源式的“乐土”。在普桑的艺术世界里，那些想象的美好世界里，和平、美好、恬静、安祥，却又总是笼罩着淡淡的悲凉与惆怅，没有声嘶力竭的呐喊，却有可以触动人内心深处的、深沉的悲天悯人般的叩问。
在《阿卡迪亚的牧人》这幅画中，画家通过画笔谱写的是一曲非现实的、具有悲凉情调的牧歌。 画面上的风景是一处宁静的旷野，和煦的阳光照耀着，几株荒疏的树木，峰峦挺拔的远山，背景是一片明净的蓝天。这样一处优美风景的地方，它的主题却是一片墓地。居于画面中间的体量巨大的石碑和坟墓骤然增添了沉重、悲凉的气氛。墓碑前面，四个牧人头戴花冠，拿着牧杖，正围着墓碑在辨读碑上的铭文。牧人的服饰都是仿具有崇高意味的希腊雕刻风格的。一个半跪着的牧人正在读出碑上的文字，另一个年轻的牧人指着碑文在向右侧一个女牧人说着什么。石碑上的拉丁铭文清清楚楚写的是：“即使在阿卡迪亚也有我的存在”。这句话使得这幅著名的艺术作品含义晦涩，成为美术史上莫测高深的作品之一。 据美术史家解释，这里的“我”是指“死神”。那么，铭文的意思就是：即使在阿卡迪亚这样的美好世界，“死”也是不可避免的。 表情沉默、肃穆、具有西方古代风格的牧人，静谧的风景，沉重的墓碑，深沉艰涩的文字，灰褐的色调。画面的一切，使这种惆怅悲凉的气氛达到了顶点。 右侧身穿黄衣蓝裙的女子，无疑给画面增添了一丝亮色。据说她是美好人生的象征，她含颔垂首，默默地听着铭文，给人一种抚慰感。四个人有着四种神思，疑虑与抚慰，惆怅与哀思，围绕着一个人生的哲理，让人们深深思索。女子的亮色，与男牧人的沉重构成了形象化的情绪对比，又使人们压抑到极点的心情透了一口气，毕竟人生中还有鲜明的亮色。女子平静的表情告诉我们：“死何足惧？毕竟阿卡迪亚是世人的向往之地。"
这种非现实的牧歌式悲凉情调，在一定程度上，表露了画家当时的处境与对艺术的憧憬。画上人物的服饰都是仿效希腊雕刻风格的。他始终把这种形象视为艺术的崇高表现。不过对于西方人来说，也许确能发思古之幽情。此画作于1638～1639年(一说1636年)，约85×121厘米，现藏巴黎卢浮宫。  背景说明
 尼古拉·普桑出生于法国诺曼底省，靠塞纳河畔的一个名叫安德利镇，父亲出身贵族，并参过军。尽管普桑从小喜爱艺术，但父亲仍让他攻读拉丁文，以备将来当一名法官。恰巧，一位旅居安德利的法国画家康坦·瓦兰（Quentin Varin 1570－1634）发现了普桑的艺术秉赋，鼓励他坚持学绘画，终使他如愿以偿，走上了艺术的道路。最初，他从一位鲁昂画家儒佛内（Jouvenet，1644－1717）处学了一段时期，不久，来到了巴黎这个艺术家荟萃的中心。巴尔扎克在他的短篇小说《玄妙的杰作》里描述过普桑进京求艺的曲折经历，不过，在小说家的笔下，难免有虚构之处，不足为凭。
到巴黎之后，他首先结识了负责保管国王艺术品的亚历山大·库图瓦。此人给普桑提供了饱览许多世界艺术品的机会，尤其是拉斐尔的绘画，几乎使他钦佩得五体投地，这是他日后成为坚定的古典主义艺术家的重要启迪。
普桑性格沉静，为人耿直，不苟言笑，也不事权贵，当他初次受到屈辱时，愤然离开了巴黎，又回到父母身边。在家乡病了一年，才外出为人作画。1621年，他二次到达巴黎，并与比利时来的腓力普·德·尚帕涅结为挚友；次年，即受雇为卢森堡宫作装饰画，渐渐被上层人物所注意。这其间，他结识了一位关键人物－－旅居巴黎的意大利诗人马里诺（Marino）骑士。他为马里诺的诗篇画了许多精美的插图的同时，在这位诗人的影响下研读了不少意大利古典文学与哲学著作。
1630年普桑来到了罗马，他的生活与艺术从此发生了决定性的转变。起初，他只能为一些高雅的艺术爱好者画些“收藏画”，即属于非布置建筑物壁面的小型架上画，因为接受教堂订件，常常与当地人发生竞争，他的自尊心容忍不了更大的刺激或者吃亏。这一幅《阿卡迪亚的牧人》是这一时期重要作品之一。  8月31日 希阿岛的屠_杀------德拉克洛瓦 《希阿岛的屠杀》是德拉克洛瓦的另一幅著名的油画。此画取材于１９世纪２０年代，希腊人民为反抗土耳其统治而进行的一场“独立战争”中的一幕。１８２２年，土耳其侵略军在希阿岛上大肆掠夺和屠杀手无寸铁的希腊平民。统治者的暴行激怒了全欧洲的进步人士，他们纷纷谴责土耳其侵略者。英国浪漫派诗人拜伦直接参加了支援希腊人民的战斗，并献出了自己年轻的生命。土耳其这种极端残酷的野蛮行为，震撼了世界，深深激怒了德拉克洛瓦。他先后创作了《希阿岛的屠杀》和《米索隆基废墟上的希腊》（１８２７年）两幅名画，以表示自己对希腊人民的声援与同情。他没有糅进幻想的成分，而是站在被侵略和被奴役者一边的鲜明立场上，以历史画的形式集中揭露了土耳其侵略军的残暴和野蛮。
《希阿岛的屠杀》一画上的右侧那个倒毙在血泊中的年轻母亲，是他数度易稿、精心构思的一个形象。母亲身上匍匐着一个尚不能站立的婴儿，正在拼命地吮吸着母亲的奶水。画家选定这个最令人发指的残忍情节，是出于最强烈的抗议。左侧一对平民夫妇，已处在绝望的境地。他们无家可归，身边仅有之物也被匪徒抢夺一空。后边那个骑在马上，骄横地拉起马的缰绳的土耳其士兵，正准备用鞭子抽赶这些无辜者。在他的马背上，还拖着一个声嘶力竭求救的少女。坐在地上的人们，有的已无力再度挣扎。最左角一个临死前的年轻妇女，正搂着自己亲爱的孩子告别，孩子的脸上现出惊恐的神色。背景是一块不毛之地的平原，远处还有烧杀抢掠，人民的哭喊声似乎隐约可闻，景状之凄惨震撼了大地。画家为了加重这幕悲剧的色彩对比性，有些形象是以半裸的人体形式来表现的。无怪学院派画家格罗看了这幅之后倒吸一口凉气喊道：“这简直是绘画的屠杀了！” 在这幅画上，画家把注意力放在色彩的力度上。他用豪放的大笔触，通过明暗对比与人物的姿态，处理成前景与远景两个层次。巴黎的著名评论家戈蒂叶是这样来记述展览会上当时观众的反应的：“强烈的色彩，画笔的愤怒，它使得古典主义者如此不满与激动，以致他们的假发都发抖了。而年轻的画家感到非常满意。” 德拉克洛瓦从没有停止过从世界浪漫主义的英国的源流中汲取灵感，用来丰富自己的想象力。除了拜伦之外，莎士比亚与沃尔特·司各脱也是他心爱的作家，可是就在这一幅画上，他取用了现实的直接题材。这说明画家对于生活中最敏感的人道与正义的问题，是十分关注的。他以这一幅画表明了自己对侵略与掠夺的抗议，对正义与人权的声援。此画作于１８２４年，有４２１.５×３５２厘米大， 现藏巴黎卢浮宫。  8月30日 头戴珍珠的女郎------加米·柯罗
《头戴珍珠的女郎》（作于１８６８～１８７０年间，约７０×５５ 厘米，现藏巴黎卢浮宫）是一幅色彩优美的肖像杰作，它描绘一个戴着 用树叶编的“花环”的青年女子。一片树叶在她的前额投下了影子，观众 把这个影子误认作珍珠。作品在卢浮宫展出时，是与安格尔的《土耳其 浴室》并排的，观众非常清晰地比较出两者的艺术观念的差别。 笑容，说明画家是在追求某种讨好人的表面效果。模特儿按照画家指定 的意大利民间服饰来进行打扮。此外，这幅肖像标志着柯罗在人物画上 的风格的恒定统一性，那就是始终以和谐和完整的艺术形象，使画面产 生诗一般清新、浓郁的气氛，也如他的风景画那样。
背景说明 物。尤其是他笔下的少女（以及一部分裸体）形象，具有一种与自然 格调相对应的朴素而清新的美感。比较著名的女性肖像画如：《读书 间歇的女人》、《阿戈斯蒂娜》、《头戴珍珠的女郎》，此外还有： 《弹曼陀铃的女郎》（１８５０～１８５５年作）、《蓝衣少妇》（ １８７４年作）和一些野外裸体画《梳妆》（１８５９年作）、《狄 安娜之浴》、《维纳斯出浴》等等。这些肖像和裸体女性像，都是画 家以真实人物为模物儿的，然而裸体画，则喜欢冠以神话标题。 画室里所雇请的女模物儿尽是些穆夫塔尔街上的“意大利女人”或蒙马 特尔时装店的女工。这些女性平时较为粗俗，可是搬进柯罗的画面以 后，她们就不再显现本来的秉性了，而变成了女祭司、女水神、缪斯、 维纳斯之类，或者是一些颇富思想、含情脉脉的大家闺秀了。 的姿势。一位研究柯罗艺术的同时代评论家莱蒙·布耶说：“柯罗一生 爱画摆动的树叶和‘活动的模特’。他从来不照搬照抄，冷漠地把自己的 心思花在对模特儿的笔头加工上。他一贯热衷‘表现生活’。更确切地说 ，表现自己对生活的幻想。”巴比松画家杜彼尼有一个孩子，惯于在摆 模特儿时动来动去，又唱又笑。有人制止他，柯罗却反对，他说：“我 正好需要这样。我不是那种在艺术作品中追求貌似的人。我的目的是 表现生活。我需要活动的模特儿。”
8月28日 带烟斗的静物------（法国） 夏尔丹 夏尔丹把这些简单的日常用品，按照严格的构图标准摆放，使各件东西恰到好处地占据了一定的空间，有其自身的合理性。先以主体物构成三角形，然后再沿着水平与垂直黄金分割去安排其他静物，仔细分析其他静物也都形成了小的三角形关系，并彼此又有关系，使人感觉到画面优美的韵律和丰富的节奏。
油画大小 32×42cm ， 1760或1763年作，藏于巴黎卢浮宫。
 8月24日 司芬克斯------[古埃及]佚名(花岗岩)  古代希腊历史学家西卡拉斯说过，埃及人把自己的住宅只当做临时的旅馆，而把坟墓才作为永久的住宅。这当然指的是帝王和贵族们和为他们修建的那可谓建筑艺术奇观的金字塔。 现代探求“天外人”的学者们，举出过许多奇迹试图论证“天外人”曾来过地球，其中就包括大金字塔。尽管这些设想还缺乏科学根据的，但金字塔的令人吃惊却的确是事实。号称西方“史学之父”的希罗多德2500年前亲游埃及，他记载了人们如何构架木制起重机，用铜爪吊起大石，并且说为了修建法老库福的大金字塔，每年有10万奴隶劳动3个月，整整修了10多年。
法老和祭司们相信人死之后，仍可以在另一世界中永远过活。牢固的墓室和保存下来的尸体(木乃伊)，可使他们永生。金字塔，这个底边广阔的庞大的方锥体，是君主统治不可摇撼的永久象征——虽然今天它真正记载的是奴隶们伟大的劳动和智慧。
大金字塔附近还有高20米的人首狮身像。据说那是法老卡夫利的纪念像，但往时的战火曾使它鼻塌目残，在风沙弥漫、灯影昏暗之时，远远望去，现出一种奇异的笑容，所以人们常把“司芬克斯的笑容”作为表情神秘的同义语。
司芬克斯像留下来的很多，大小不一。法国卢浮宫所藏一件较小的雕像最为完整：全像用淡红花岗岩雕成，长约5米，高2米余，人面于威严中略含慈和，狮身的造型极为准确、生动。此像完成于4000年前，属中王朝时期。
以人和兽的混合体，代表最高的统治权威，在现代人看来，未免不是一种奇怪的观念，但原始部落即以某种动物为“图腾”(语出印第安人，意为“他的亲族”)，原始的观念认为，人和他赖以生存的动物可以相互结合并转化的。而当宗教在阶级社会中成为统治者强大的工具时，人兽结合的形象则代表了统治的两手——恩赐与威慑，所以埃及的许多神的形象都是半人半兽的。
令人惊叹的是，古代无名的工匠们在严格的思想桎梏下，运用他们对生活深入的观察和在实践中获得的审美能力与技巧，把这种幻想出来而又定了型的形象，表现得如此完美——使人首的温文与狮爪的猛利对比，使直线与弧线对比，使身姿的安稳与尾巴所包含的动力对比……．收到了简练、单纯而又富于装饰感的效果。
想当年，进军埃及的拿破仑正是在人类最古老的艺术文化面前，对他随军的学者们说了一句漂亮的名言——“真正的，惟一不使人遗憾的征服，就是对无知的征服。”
8月23日 书记官卡伊像------〔埃及〕佚名  埃及古王国时期的肖像雕刻之所以十分发达，是和雕像的用途有关的。埃及人很重视死后的一切，墓葬时除了必要的墓葬品外，还必须制作死者的雕像，以代替死人的躯壳。这种雕像要求刻画得与死人一模一样，形象上力求端庄，威武，为了强调死者的崇高社会地拉，逐步制定了一些程式法则。由于传统的雕刻法有很大的约束力，使得埃及的雕像在很长时间内一直处于这种僵直的风格状态。
这些用于祭祀的肖像雕刻，不论用石料还是用木料，都要在表面涂绘色彩。一般说，男子躯体涂成淡红或淡棕色，女子的躯体则涂成黄色，头发都涂成黑色。这些雕像最初是放在贴近灵堂的墙垣上。而这一尊《书记官卡伊像》，就上述风格来考察，却又略微显得不大相同。不同之处，不只是因为这尊雕像的身份与法老不同，它带有一定的生活气息，更重要的是，它揭示了这个书记官的精神面貌。在埃及，这一类书记像发现得很多，唯独这一尊最富有艺术魅力：他那宽阔的前额，粗硬的眉尖，嘴唇略撅，似欲交谈的样子，瘦削的两颊和一对深陷的眼睛，表达出一种文人的气质。尤其这双眼睛，原来用铜料镶边，雪花石膏填白的，瞳孔上还嵌着闪亮的水晶珠球。在他盘腿而坐的膝间，补充了一小块磨光的黑檀木。这一切细节，以及五官上画龙点睛的镶嵌手法，使这尊石雕形象显得栩栩如生。据说，19世纪末法国考古学家马里厄特在领导民工发掘这座古王国墓葬时，农民挖掘工见到这座书记像上的眼睛在微弱的透光下闪闪发亮，都吓的丢掉鹤嘴锄与铁锹逃了出来。 此外，书记像的胸腹部塑造得也特别成功，松垂的腹肌，肥胖的胸部，表明这个中年书记官由于长期从事脑力劳动，已变得很虚胖，而且也满足于这种静谧的生活方式。他正展开膝上的纸莎草卷(一种古代书写的植物制纸张)，手握芦杆笔，正凝神谛听着对方的讲话，准备记录下来。在所有的埃及雕像中，数这一尊结构最完整，表情最真切。 埃及的书记官职务，一般只属于僧侣阶层或王府官宦人物，因为埃及的文字也是王宫贵族的专利。凡皇族的公子要进入学堂接受文字训练，首先要经过长时期的象形文字学习。所谓象形文字，是一种图画形象的固定简化，再利用其形象含义辅以各种符号，表示一个完整的概念。有的地方还要用图像的原形的读音，以表示无法用形象来传达的意思。所以，埃及的象形文字与我国古代的象形文字并不一样，它属于拼音文字系统。
这尊书记雕像属于第五王朝时期。雕像连座高52厘米，是石灰石加彩绘的圆雕像，现藏于巴黎卢浮宫内。
 8月20日 垂死的奴隶 ------［意大利］ 米开朗基罗
1505年,米开朗基罗被教皇请到罗马工作。朱理二世扬言要把意大利著名艺术家都集中到罗马来,美其名曰“保护”他们,实质上是想利用他们来为他实现宏大的墓葬计划,让米开朗基罗来设计“世界最大的”陵墓,供教皇死后享用。可是这个喜怒无常的教皇在设计陵墓期间,一再更改,否定原先的计划。米开朗基罗忍无可忍,只好毅然离开,逃回佛罗伦萨。教皇动用军事武装直捣中部意大利,使佛罗伦萨政府不得不强迫米开朗基罗回到教皇的身边。忍辱负重的米开朗基罗从1508年起,第二次为教皇设计陵墓计划,不仅作了大量他所不愿意作的壁画,还完成了全部雕像的任务。陵墓工程巨大,雕像颇多。艺术家把多年的抑郁、愤懑和屈辱,全部寄托在这座陵墓的各个雕像上面。其中最有代表性的陵前雕塑,即是这两尊作于1516年的奴隶像。
《垂死的奴隶》与《被缚的奴隶》是用来装饰陵墓的。在中世纪意大利,统治阶级在墓前立奴隶像是象征死者的权威。显然,这是沿袭罗马纪念碑常用囚犯作装饰的惯例。米开朗基罗为发泄他对统治者的抗议,把奴隶雕成渴求解放而不可得的两个青年壮汉,他们具有力士般健美的体魄。《垂死的奴隶》双目紧闭,并不象垂死,好象在微睡;胸前的绳索象征着暴力与专政,但他没有表现出极度的痛苦,也不是为挣扎而显出痉挛,而是一种摆脱了苦难的昏迷。似乎沉重的劳动已使他疲惫不堪:他左手枕在仰起的脑后,右肘弯曲在胸前。虽在生命的最后一刻,仍然想再一次醒来与暴力与死亡搏斗。那个《被缚的奴隶》的运动节奏就更强烈了。他的壮实的躯体呈螺旋形拧起。他力图挣脱身上的绳索,这种动势的转折,体现了巨大的内在激情。似乎这个奴隶将要迸发一股无比强大的反抗力。面部表情显露出坚强不屈的意志。有人称这尊雕像是“反抗的奴隶”。在这里,人的尊严得到了高度体现。艺术家以卓越的技巧使这两块冰冷的石头产生出生命的活力。这种优美的造型感受,正是米开朗基罗所期望达到的效果。可惜这样卓越的雕像,在他以后的年代里几乎见不到了。有的只是一些充满着彷徨、苦闷、警觉与不安的形象。
由于种种原因,这两尊奴隶雕像并没有安放在陵墓前,而是转送给了别人。现在被收藏在法国巴黎的卢浮博物馆内。
意大利在1512～1527年间,不断遭受外族的侵略,先是法国入侵,后又有西班牙军方策划的佛罗伦萨政变。敌人企图消灭新兴城市共和国,重新召回被人民赶走的银行家美第奇。1527年,西班牙占领了罗马,并大肆劫掠。反动的罗马教皇不顾人民要求独立的意志,在罗马沦陷后,竟和西班牙联军勾结,反过来围攻佛罗伦萨城。佛城人民被迫再度发动起义,打退来犯的敌人,米开朗基罗即参加了这次起义,还担负了城防工程的要职。起义失败后,他又被迫为教皇克里门七世服务。在复杂多变的世事折磨中,米开朗基罗的思想变得更加深沉和苦闷了。所以在他晚年的艺术上,尽管成果还是辉煌的,所体现的却是他那悲天悯人的痛苦思绪。
《垂死的奴隶》约高2.29米。
 7月18日 纳拉姆辛纪念碑 纳拉姆辛纪念碑，约公元前2300—2200年，桃红色沙石，高203厘米，巴黎卢浮宫藏。
记载重大历史事件的纪念性石柱浮雕，是美索不达米亚地区最古老的雕塑形式之一。阿卡德帝国萨尔贡王的孙子纳拉姆辛王的纪念碑浮雕，是一件划时代的作品。这件浮雕石柱是为纪念纳拉姆辛王战败异族敌人而制作的。从浮雕上我们看见，纳拉姆辛王率军在山林中挺进，在他的脚下倒着丧命的敌人，而在他的前方则是幸存的敌人，正在乞求饶命。整个戏剧性的场面被处理在一个单独的画面中，不再象埃及浮雕那样采用分层布局的手段。画面上展现出自然的景致，有山丘和树木。这可以说是艺术史上最早出现的风景画面。值得注意的是，雕塑家在这一作品中运用写实和象征相结合的方法，有效地突出了纳拉姆辛王的形象和地位。这主要表现在以下方面：首先，将国王形象安排在画面中央，位于所有其他人物形象的顶端、只有山顶和天空的星星(他的吉祥星宿)处在高于他的位置。其次，夸大国王形象的尺寸。在这同一个画面上，国王的身躯明显地要比士兵大出一倍。这也是埃及浮雕与绘画中所惯用的手法。其三，国王的头上戴上子双角的王冠，而双角之冠则是神灵的标志，在传统观念中只有神方可戴之。这一切，使纳拉姆辛王的超凡地位得到充分的突出与强调。这一纪念碑具有重大的历史意义。在两河流域历史上，这是第一块在单独一个画面上记载史实的纪念碑浮雕。        7月17日 汉穆拉比法典石碑浮雕
在两河流域的历史上，汉穆拉比是一位伟大的国王，他建立起庞大的巴比伦王国，统治了整个两河流域和其他的地方。汉穆拉比最伟大的历史功绩，是制定了历史上第一部成文法典。这一法典铭刻在一根石柱上，柱的上端是一块刻着汉穆拉比和太阳神的浮雕。我们看见，法典的缔造者太阳神沙玛斯，威严地端坐在宝座之上，正向肃立在面前的汉穆拉比口授法典的条文。雕塑家采用高浮雕的手法来塑造形象，使这两个形象具有强烈的立体效果，仿佛有呼之欲出之感。尽管浮雕中的形象仍沿袭“三段式”的程式。但侧面头部的眼睛已不再表现为正面的角度，而是刻画得具有侧面的立
体效果。汉穆拉比与太阳神相互对视的眼神，暗示了人与神之间的联系，仿佛在告诉人们，这一人间的至高无上的君王是从神那里而来，他要执行神的使命。
 赏析2：
石雕，约公元前1792年－1750年，高约71厘米，石碑全长213厘米，现收藏于巴黎卢浮宫。
公元前1894年开始，西亚的古巴比伦王国日趋繁盛，到第六代帝王汉穆拉比统治时期，已占有了两河流域的整个中下游地区，强盛的国势一直保持到约公元前1600年。汉穆拉比是古巴比伦是一位具有军事天才和卓越治国才能的君主，而且他还制订了一种“公平的法律”，并推广到全国各地，“汉穆拉比法典”就是当时刻写这个“法律”的石碑。 “汉穆拉比法典”是世界上所发现的最早的成文的法律条文，是人们研究古代巴比伦经济制度与社会法治制度的极其重要的文物；同时，它还是古代巴比伦艺术的代表，尤其因为古巴比伦王国流传下来的艺术品十分罕见，所以这个石碑就更加显得格外珍贵。 石碑的雕刻比较精细，表面高度磨光。石碑上刻满了楔形文字，全文280 条，对刑事、民事、贸易、婚姻、继承、审判制度等都作了详细的规定。法典的上部是巴比伦人的太阳神沙玛斯向汉穆拉比国王授予法典的浮雕。太阳神形体高大，胡须编成整齐的须辫，头戴螺旋型宝冠，右肩袒露，身披长袍，正襟危坐，正在授予汉穆拉比象征权利的魔标和魔环；汉穆拉比头戴传统的王冠，神情肃穆，举手宣誓。太阳神的宝座很象古巴比伦的塔寺，表示上面所坐的是最高的神。 整个浮雕画面庄严而稳重，表现了“君权神授”的观点。这种把国家典律和艺术结合起来的形式，后来成为古代纪功碑的一种范例。    |
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10月1日前要完成论文及答辩，暂停更新，让大家白跑，抱歉！
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